前沿剧评|个人性、艺术性与集体化、政治化的博弈 ──对第11届中国艺术节的一种印象
总体观感为：主流戏曲普遍以弘扬政治主流意识形态为创作目标。但是，艺术家的个人性意识、艺术性表达与主流戏曲所要求的集体化信仰、政治化美学两者间存在一种博弈关系。这种关系在地方戏剧目中构成4类创作形态与结果，根据艺术家个人性意识、艺术性呈现在主流戏曲中渗透的多寡，可将这15部地方戏大致分为4类：
（1）周旋与入臼：对既定政治目标做出较好的艺术化修饰处理，并力图在有限的创作空间内左右周旋，尽力融入作者某些个人性思考与主体意识，可还是无法逃脱集体信仰的政治实用主义铸造的牢笼，最终落入窠臼。主要有：豫剧《焦裕禄》（河南豫剧院三团）、晋剧《于成龙》（太原市晋剧艺术研究院）、琼剧《海瑞》（海南省琼剧院）、评剧《母亲》（中国评剧院）、川剧《尘埃落定》（成都市川剧研究院）。其中，《焦裕禄》《母亲》的获奖主要并非出于艺术家个人性、艺术性创造的结果，而是由于创作选题的先天优势。
（2） 迎合与跌落：尽力迎合政治概念，但在个人性、艺术性上存在诸多缺陷，无力实现预定的政治目标，跌落到水准以下。此类剧目有：淮剧《小镇》（江苏省淮剧团）、评剧《安娥》（石家庄市评剧院一团）、湘剧《月亮粑粑》（湖南省湘剧院）、秦腔《易俗社》（西安秦腔剧院）、龙江剧《松江魂》（黑龙江省龙江剧艺术中心）。其中，淮剧《小镇》获奖让人大跌眼镜之余，也让人对当下本就饱受诟病的评奖体制更加失望。
（3） 淡化与超越：淡化集体化、政治化的要求，致力于艺术上的探索，自觉追求本土剧种的艺术个性与美学面貌的呈现，完成了对政治化美学的某种超越。这类作品最少，也因其行走于主流意识形态的边缘而被边缘化，无一获奖。此类作品有：粤剧《梦•红船》（广东粤剧院）、芗剧《保婴记》（漳州市歌仔戏传承保护中心）。
（4） 偏离与争议：有意偏离主流意识另立门户，却在艺术水准上引起较多争议。这类作品的水平参差不齐。主要有越剧《二泉映月》（浙江小百花越剧院）、黄梅戏《小乔初嫁》（安徽省黄梅戏剧院）、滇剧《水莽草》（玉溪滇剧传承保护展演中心）。
在艺术节落幕，主管部门、参演院团甚至批评界也参与其中，高歌主流戏曲“繁荣”的大背景下，我们对该届艺术节戏曲创作进行上述个人性、艺术性与集体化、政治化博弈关系的分析研究，无疑是清醒和必要的，它不仅有助于我们较准确地把握当下主流戏曲创作的真实现状与普遍水准，同时还将促使我们理性地去思考现存问题背后的深层原因及解决之道。
一、周旋与入臼：豫剧《焦裕禄》等
在此次艺术节上，一批具有相当艺术自觉性的优秀老剧作家，如锦云（《母亲》）、郑怀兴（《于成龙》《海瑞》）、徐棻（《尘埃落定》）、姚金成（《焦裕禄》）等，试图在有限的创作空间内左右周旋，在规定的政治实用主义题材内力求尊重艺术规律，都在一定程度上将个人性意识渗透进这种集体化信仰的政治概念及人物范式中，可还是无法逃脱政治实用主义铸就的牢笼，最终落入窠臼。
姚金成、锦云、郑怀兴以一种周旋的姿态对焦裕禄、邓玉芬、于成龙、海瑞这些集体信仰的化身进行处理，试图将其从神坛拉入人间，写出其人性的一面。这种周旋一方面体现在把英雄当人来写；另一方面，把人放在具体复杂的环境中写，多侧面地描写人物在特定戏剧情境下面临的内外部冲突，展示人心灵的挣扎及勇敢的取舍，凸显人物的模范品质。
于是，姚金成、郑怀兴、锦云都努力拂去英模身上过于纯洁的神性，将英雄模范处理成活生生的人。姚金成用放饥民逃荒、为宋铁成平反、私下买粮救灾、对女儿的歉疚几件事将焦裕禄写成一个有人性温度的质朴的好人、好父亲、好官员，写他在那个时代面临的党性与被压抑的人性的冲突，由此，焦裕禄的所作所为不仅仅出于人民性立场，也是出于人道主义立场。郑怀兴写于成龙也是突出其人性的一面，于成龙在得知官逼民反后，主动请命，欲解民于倒悬，在大军围剿之际拦马阻剿、舍命为民。写海瑞则写他内心对胡宗宪悲剧的理解与维护，写其政治理想追求的悲剧性。锦云笔下的邓玉芬也是如此，不写高大英雄，只写一个苦难母亲的抒情诗，祈求“人口平安”的朴素心愿，写她在亲人一个一个离开之后的悲情喟叹。徐棻笔下的傻子也不再像原著中那么非理性，而以“人”的视角写他对爱情的执着、对权力的欲望及对平等自由的向往。
豫剧《焦裕禄》（河南豫剧院三团）
此外，将英模人物放在复杂冲突的戏剧情境中，凸显其心灵挣扎纠结的过程。姚金成还原了焦裕禄在特定历史年代所处的惨烈的现实境遇，让他在党的错误政策和人民利益的尖锐冲突中做出选择，由外部事件切入人物心灵的痛苦纠结，如他处理议价粮的去留问题上的犹疑与痛苦。郑怀兴让海瑞在面对胡宗宪的悲凄命运时，对最高统治者发出强烈的批判之声。锦云让母亲在“认子”环节心灵备受煎熬；徐棻让傻子在残暴凶险的权力纷争中坚持守护爱情，争取自由。剧作家让这些人物在面临真实的严酷处境时，内心有痛苦的挣扎和深切的忧愤。有了真实的心理延宕做根基，他们最终做出的大义选择就显得不那么脱离尘世。
这批老艺术家用其个人性意识对人物身上神性或者概念化的东西进行一定程度的滤化，都将其放置在极端困境中考验他们的人性，写出了他们突破“小我”，走向“大我”的真实过程。这种处理已是创作者面对集体信仰的实用主义目标尽力周旋的最好结果。
但是，尽管姚金成们做出了上述努力，要让焦裕禄们突破以往的平面化、模式化窠臼，可塑造英雄模范的实用主义硬性要求，使这些人物身上的人性光芒与心灵挣扎只能在有限的范围与程度上体现，终究不能开掘出人物身上最真实和隐秘的东西，这种周旋最终还是无法避免作品落入窠臼。
因此，姚金成还是不能真实还原焦裕禄种种犯上之举在当时必然会承受的巨大压力及个人在那个年代面对这种压力的无力感：顾海顺所代表的对手力量必须人为弱化，以便焦裕禄的犯上行为能顺利进行；老百姓在“议价粮事件”中也必须为好书记分忧解难，以便缓解他对抗严酷现实的无力感；妻子女儿也要理解他，虽然他无法履行一个丈夫与父亲的基本职责。郑怀兴让于成龙解决官民冲突也只能靠刷自己的“好人品”劝解百姓。而敌对势力尚善将军的大部队在于成龙一人“挡马阻剿”时竟然只好停滞不前，又被于成龙抵赖着拖到午时三刻百姓全部下山。用百姓对好官的心疼理解与戏曲写意表演（“挡马阻剿”一段谢涛的程式表演相当精彩）来为于成龙解决困境，尖锐的戏剧冲突竟然在不费一兵一卒，毫无伤亡的情况下靠一人之力轻易解决了。《海瑞》里，郑怀兴已经清晰地描述出了海瑞在面对胡宗宪之死时，立在天地之中茫然无措的悲剧处境，却不敢将海瑞的悲剧性进行到底，不敢让海瑞对自己脆弱无比的政治道德观哪怕反思一句，不敢让他去怀疑、批判封建君臣关系的实质，不敢让他去与最高政治权力彻底决裂，反而让他做出充满书生意气、意义寥寥的上疏之举，更不敢写出他的喜剧性一面，让狷介孤傲、顽固不化的他在封建官场中遭遇真实的困窘与尴尬。锦云也只能让邓玉芬始终停留在抒情诗般“寂然不动”的内心悲叹上，面对前三个儿子的死，情感抒发的强度、深度没有丝毫变化，也不敢对她真实的惨烈处境及复杂心境做出多层次揭示。徐棻最终还是让傻子死在了白军的枪下，将本来的爱情逻辑（正常叙事逻辑应该是傻子为了爱情挽救卓玛）强硬地变成了政治逻辑，将卓玛与傻子的爱情故事变成了奴隶主解放奴隶的红色故事。
我们看到，为了要塑造集体信仰的金身，尽管这些金身在残酷的环境中保持了人的若干属性，然而由于编剧们刨平了主角在困境中所面临的内部与外部的严峻冲突，用了人为弱化对手、外来巧合、取消人物行动等种种手段使人物得以逃脱困境或游离于困境外，必然也就折损了周围人物复杂的人性与各自的目的性，削弱主角所面临的现实矛盾的尖锐性，过分夸大英模个人的主观能动性作用，尤其是道德品质的感化作用。因此艺术家们所塑造出的还是集体主义的教化符号，只不过在较为杰出的编剧手里，这些闪着金光的雕塑显得有那么点艺术性而已。
所谓“政治化美学”是指根据“革命浪漫主义”原则塑造政治英雄的风格，往往恢弘豪迈、悲壮慷慨，带有强烈的英雄乐观主义和革命理想主义色彩。这种美学以“样板戏”为最高代表。在这几部描写英雄模范的作品中，舞台处理都试图避免陷入传统政治化美学的窠臼，力求从艺术形象及戏剧情境本身出发，找到符合其个性特点及叙事特征的舞台呈现。《焦裕禄》的舞台朴实简洁，豫剧的唱腔质朴厚重，情感冲击力强。贾文龙唱腔十分精彩，植树舞、抗洪舞的程式设计都更好地体现了人物的情感、行动。谢涛的于成龙无论在唱腔上还是表演上都相当精彩，如“挡马阻剿”一段的做工和“临终喝酒”的演唱都令人印象深刻。张曼君执导的《母亲》用其惯用的“新歌舞演戏曲”手法将该剧文学上的抒情性发挥得淋漓尽致，使该剧的抒情诗特点与歌舞化剧场实现了很好的结合，饰演母亲的王平唱腔扎实细腻，一人撑起全场，这都使这部剧在舞台艺术上相当成功。这些都是对传统英雄题材政治化美学范式的突破。
评剧《母亲》（中国评剧院）
但是，这种突破在所有这些戏的结尾处还是落入了窠臼。舞台上，焦裕禄最后从山花烂漫中走来，天幕上出现了“和平富足”等字，说明英雄离去，人们终于过上了幸福灿烂的生活。刻意加上的光明尾巴、理想结局与整体苦难沉重的叙事格格不入，更让现实中台下的观众不敢苟同。历史的苦难虽然过去，现实的焦虑依然不减，何必非要在最后又回到英雄理想主义、乐观主义的窠臼里呢？《母亲》在结尾还是加入了“群”的行列，立在了众多群演所扮的母亲当中成为其中的一员，苦难的个体湮没在集体历史叙事的浓重阴影下，终究还是变得面目模糊。海瑞的悲剧处境最终被悲壮的上疏之举彻底置换，舞台音乐的恢宏壮烈，把人物的神性光环、英雄的崇高气质烘托推举到了极致，声音的极大震颤让台下观众的耳膜都产生了不适。因此，对政治化美学的规避在这几部作品中处理得都不太彻底，时不时地会出现将人物拔高托举的现象。这说明，英模作品的这种“革命浪漫主义”政治化美学是骨子里的，即使在文学上做出了比较贴合人性的现实主义处理，美学上的这种固有形态也会如幽灵般不经意间渗透进来。
由《焦裕禄》《于成龙》《海瑞》《母亲》可以看出，这些题材放在姚金成、郑怀兴、锦云这些优秀老剧作家手里，个体性话语要想渗透进密不透风的集体信仰也是相当有限，艺术性的实现在政治化美学的强大约束下也是步履维艰。其实无论什么题材，在“政治标准第一”的指挥棒下，尽管有操守的艺术家左冲右突，最终也只是在有限的探索空间内打转，做得好的也只是在文学上、艺术上将集体教化的宣传品修饰得更好看些而已，这就是塑造道德榜样的“主旋律”作品无法成为真正艺术品的根源。
二：迎合与跌落：淮剧《小镇》等
如果说上述一批老艺术家尽管在思想上无法彻底突破，但还做出了个人性及艺术性上的努力尝试的话，那么淮剧《小镇》、评剧《安娥》、湘剧《月亮粑粑》、秦腔《易俗社》、龙江剧《松江魂》这几部作品不仅毫无个人性意识的融入，艺术上也显得相当逊色了。它们无一例外都在尽力迎合集体化信仰与呈现政治化美学，但在文学上、艺术上存在诸多缺陷，最终无力承载既定的政治目标，跌落到水准以下。
《安娥》《易俗社》《松江魂》都是讲文艺人士爱国抗战的经历，将个体命运、私人情感及理想追求最终与国家命运、时代趋势相结合，展示人物从“小我”走向“大我”的过程。《安娥》通过描写安娥与田汉的个体情感命运来折射上世纪二三十年代风雨飘摇的国家命运，表现新女性追求独立与自由的精神。《易俗社》在林梦芸几十年“追梦”的过程中展示了易俗社抗战爱国的斗争史及移风易俗的文艺精神。《松江魂》写东北底层艺人的护艺、抗日行动。这些作品都是从底层个体的视角切入，最终与宏大的抗战历史汇合，可以说迎合主流意识的目的非常明显。《月亮粑粑》则书写了一个“感动中国”式的好人好事，讲一个山村代课女教师默默耕耘三十年，最后转正的故事。这几部剧在主观上都努力迎合集体化信仰和政治化目标，但因缺乏剧作家个人性思考及较好的艺术性呈现，个个失败。
类似《安娥》创作路数的戏剧不乏名作，在现代戏剧史上就有田汉的《秋声赋》，夏衍的《芳草天涯》等，都是通过“小我”的爱情上升到“大我”的爱国，将人物的个体欲望、爱情纠葛、理想追求与国家命运、时代发展趋势做了很好的结合。这种作品其实要比《焦裕禄》之类的英雄模范类作品容易驾驭，但是《安娥》的艺术处理却让人感觉惨不忍睹：情节散漫混乱，人物缺乏戏剧性行动，一直处在寡淡的叙述或者烂俗的抒情中；三角恋的故事狗血俗套，尤其是田汉的形象完全被塑造成了猥琐男与负心汉的合体，干瘪苍白；人物对白浮夸矫情，唱词浅直无味；表演上，无论是袁淑梅（安娥扮演者）还是张超群（田汉扮演者）都没有找到符合人物特征的形体、声音及动作；舞美、音乐、灯光等舞台手段也因一度创作的失败，显得无能为力。
评剧《安娥》（石家庄市评剧院一团）
同类的问题在秦腔《易俗社》中也存在。类似文献纪录片的叙事方式使核心情节──“林梦芸千辛万苦加入易俗社”被频频打断，支离破碎的叙事缺乏戏剧性，严重影响观感。刘天俗、高舍监、关震易等都在不同场面上戏份盖过林梦芸，影响了主角人物在叙事上的整一性。林梦芸在新中国成立后终于入了社的描写更让主题从彰显易俗社的精神滑向了歌颂新政府，而易俗社让一个女性孤苦等待几十年却无动于衷，这到底彰显了易俗社的什么精神？！这种“滑向”实际上消解了易俗社的精神，推翻了本剧的全部叙事。《松江魂》《月亮粑粑》同样因艺术性太差而难以承载主流意识。
属于同类作品的淮剧《小镇》获奖让人大跌眼镜，正如某位知名学者所言，“此届文华奖的评奖可能是艺术上最纯粹的一次，但《小镇》的获奖是文华奖的悲哀”。《小镇》人为构建一个完美的道德乌托邦，塑造了一群毫无现实根基的人物形象，但它的舞台却呈现为一个真实的当代生活环境，失真的人物与真实的环境之间非常不协调，人物的行为、思想也是充满了反现代的腐朽味道。现代性是以人的自我意识、主体理性崛起为主要标志的。《小镇》为了推出道德楷模，塑造的一批衣着现代的人身上却找不出丝毫现代人的个性、欲望、情感、意志等。“粮票事件”使朱老爹为维护小镇面子内心饱受煎熬，这已经显示出小镇立模范的传统对人性的极端戕害，可是朱老爹不仅从未反思小镇道德建构模式的缺陷，还要用同样的方式陷朱文轩于不德。朱文轩最后的反抗，不过是他为了守护自己的道德原则，摆脱集体化造神运动的本能之举，顶多让他显示出点人的味道，但是旋即他又被推至道德楷模的位置，刚刚获得一点人性的他不知反思，竟欣然受之，朱老爹的悲剧在朱文轩身上得以更深地延续。让泯灭个人性与主体性的人造神性一代一代地顺延下去，正是淮剧《小镇》所推崇的，这是典型的反现代思维。
三、淡化与超越：粤剧《梦·红船》、
芗剧《保婴记》
在此次艺术节上，笔者认为最好的两部剧是粤剧《梦•红船》、芗剧《保婴记》，它们分别来自广东和福建，都以彰显浓郁地域特色和本土剧种风格脱颖而出。这两部剧淡化集体化、政治化的要求，更多偏向本土剧种艺术特色与美学风格的探索，显示出一种超越的姿态。
《梦•红船》虽和《安娥》《松江魂》《易俗社》都是写文艺人士抗日爱国，但是前者无论在文学上还是艺术上都远超后者。它借鉴了香港流行武打片的情节元素：以红船艺班班主邝三华与师妹、师弟的三角恋为主要情感线索，同时展示艺班与土匪、国民革命军、日军等三教九流各种势力之间的矛盾冲突。虽情节多有港片的套路化痕迹，但是人物从谈情护艺到抗日爱国顺理成章，尤其是邝三华的种种英勇之举都有充分的人性根基，他最后做“高台照镜”，与敌人同归于尽不过是生命有情有义有爱的自然追求。尤应称道的是演员的表演，特别是“武场戏”淋漓尽致展现了“咏春拳”南派武功与传统粤剧武打程式的完美融合，高潮“戏中戏”情节不仅升华了主题，还将粤剧传统武戏与现代武场戏结合得相得益彰，主角武生彭庆华的英俊扮相、过硬功底、扎实唱腔更是令人拍案叫绝。虽然《梦•红船》并没有深刻的历史反思和人性挖掘，但是其故事带有明显的港粤文化圈色彩，艺术上也回归了传统粤剧的表演、唱腔及音乐系统，呈现了粤剧独特的美学风貌与艺术品格，它用其对艺术的纯粹追求完成了对主流叙事的疏远与超越，它的出现可以说是本届艺术节最富特色的意外之喜。
粤剧《梦•红船》（广东粤剧院）
福建的芗剧《保婴记》在坚守地方戏曲艺术本体上也做得相当成功。这是一部相当地道的古装剧，从主题到叙事到舞台艺术都是遵循传统的。该剧构筑一个“桃花源”式纯情的传统民间世界，以一群民间好人联合保护“婴儿”及与之相关的两位女性为故事，展示传统时代底层民间的种种人情世态，讴歌淳朴善良的人情、人心。人物多是类型化、理想化的人物：邻里、母子、兄弟、婆媳、夫妇、官民个个和睦友善，关系和谐融洽，有刻意抹平社会不同阶层的身份、地位差别，淡化人与人之间矛盾冲突之嫌，但是这些人物特征恰恰符合了传统戏曲人物类型化的特征。该剧叙事也遵循明清传奇的叙事原则与方法，情节的转折多用误会与巧合，虽然编织缝合得不尽绵密，但因其贴人心、传人情、接地气的传统韵味而招人喜爱。该剧县官文官丑、阿牛家丁丑、七姑八姨的表演，都传达出传统戏曲谐趣幽默的喜剧精神。该戏回归传统写意简约、空灵诗意的舞美风格及立足芗剧本土唱腔、表演、音乐的剧种特色，都使之成为本次艺术节上回归传统戏曲本体，彰显地域剧种特色的典范之作。
《梦•红船》和《保婴记》都没有走上艺术节的颁奖台。它们来自南方，远离权力中心，守护浓烈的本土特色与剧种特色；它们并不急功近利地以紧贴集体化、政治化的标准博取奖项，因为它们不那么依赖政府，注重做自己的票房，开拓自己的市场（《梦•红船》）。它们的意义远远超过那些获奖作品，它们的生存与创作方式给我们思考未来的戏曲如何摆脱当下困境以启发。
四、偏离与争议：越剧《二泉映月》等
还有一类作品，艺术家保持个性化创作，有意偏离主流意识另立门户，却在艺术水准上参差不齐，存在着较多争议。主要有越剧《二泉映月》、黄梅戏《小乔初嫁》、滇剧《水莽草》。
郭小男面对命题作文独辟蹊径，越剧《二泉映月》有意淡化宏大的抗日背景，避免人物被主流意识过分裹挟，以阿炳“寻母”为主线，重在描写阿炳内心情感变化的轨迹。同时，又在艺术上充分发挥小百花越剧团一向秉持的诗化美学特点，用水墨画般写意曼妙的舞美呈现，婉约优美的越剧唱腔，清新柔美的音乐编排，及茅威涛团队的出色演出，将该剧打造成极具小百花个性标志的作品。但该剧最大的问题也在于人物只有抒情没有戏。“寻母”作为阿炳全部行动的心理动机缺乏持久的情节推动力。阿炳身兼“天才”与“弃儿”两种身份，其悲剧性与喜剧性内核的张力没有挖掘出来。舞台艺术因文学形象及叙事的缺陷，也有种为风格而风格的倾向，因此整体艺术水平还要打些折扣。
越剧《二泉映月》（浙江小百花越剧院）
黄梅戏《小乔初嫁》有意偏离主流意识，却未能实现较好的艺术创造。编剧盛和煜在书写三国故事时融入较强的主体意识，有意远离宏大叙事，力图从民间视角重新观照历史，以女性身份审视男性的战争，另一方面他也做到了将历史题材与黄梅戏的草根性、通俗性和女性视角传统相结合。该剧音乐与唱腔将黄梅戏的花腔小调与平词有机结合，显得活泼俏皮，深情感人；花脸曹操的唱腔在黄梅声腔基础上借鉴吸收其他剧种，不失为拓宽黄梅戏表现力的一次尝试。
但是该剧为了树立小乔的痴情形象，将大都督周瑜变成不肯救妻的窝囊废，而大奸雄曹操变成了猥琐的坏叔叔，士兵则个个变成了想老婆的逃兵，配角处理上的这种贬低化、漫画化、随意化的倾向，并不利于小乔有情有义形象的立稳。历史剧的创新首先应该保证基本文学故事的实现，人物及故事上的漏洞会使得舞台呈现也陷入混乱。该剧舞台上表现民间生活游刃有余，而表现两方对垒，及小乔在曹营的段落上，多有不尽人意处。
艺术家发挥个体性创造，偏离主流的作品还有滇剧《水莽草》。题材小而新，以民间寓言的方式讲述一个千古话题──婆媳矛盾，展示婆媳间的关系从冲突到和谐的过程。用西方戏剧手法，通过人物心灵救赎，表达与人为善的普遍教化主题。同时该剧是回归戏曲本体艺术，彰显浓郁地方色彩的作品，保留了滇剧的表演特点、唱腔风格，灵活运用戏曲程式创造性地设计如做饭、切菜、炒鸡蛋等生活化场景，鲜活生动，冯咏梅的唱做皆相当出彩。但此剧的问题也很明显：首先，丈夫失语，婆媳力量对比失调，婆婆的刁蛮过于无理，媳妇的忍让过于委屈，若让丈夫参与进来，婆媳力量均衡，则戏剧矛盾的张力会更大。其次，大团圆结局显得简化生活，粉饰现实。婆媳矛盾自古至今，无解无结，若能改为循环结构，让婆媳矛盾在结尾处重新发生，如此周而复始，则更能描述生活中婆媳关系的真实困境，也可改变平庸的“大团圆”结局，改添几分悲剧与喜剧的味道。
这三部戏偏离集体化信仰、政治化美学，在艺术上并没有得到一致的认可，从戏剧文学上看，或者人物动机不足，或者故事性欠妥，或者主题太浅显，其艺术价值应可争论。
（原载于《戏剧与影视评论》2017年1月总第十六期）
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拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评
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